艺术家简介
石东义，笔名石寅。1962年出生于甘肃临洮。1981年入伍，现为中国美术家协会会员，兰州军区美术书法研究院专职画家。先后毕业就读于西安政治学院和中国艺术研究院研究生院、中国美术创作院首届中国花鸟画创研班，师从郭怡孮先生。出版有《石东义花鸟画作品集》、《名家·心象——花鸟画名家石东义》、《石东义花鸟画艺术》等专著。作品《走出草地》获纪念红军长征胜利七十周年全国美术书法大展金奖；《此君昂然》获第二届中国芮城国际书画艺术节百佳奖（最高奖）；《新篁》获第三届中国当代著名花鸟画家作品展三等奖；《美人蕉》获第六届传统与现代——中国画名家提名展优秀作品奖；《秋声》入选2008年中国画大展，同年被多家专业媒体和机构评为“中国花鸟画百杰”；《三君图》入选世界华人庆奥运名家书画大展；《蕉园一隅》入选第十六届“亚运当代艺术展”等。《蝶恋花》、《牵牛花》曾先后在2010年翰海春季（68期）、冬季（70期）中国当代书画专场拍卖中成功拍出。书法作品入选《中国书法全集》。论文《大花鸟艺术与文人水墨画风格》入选并发表于《首届国际书画艺术发展论坛文集》中。部分作品发表于《美术报》（专版）、《中国书画报》（专版）、《中国收藏》等多家专业报刊。
墨韵酣畅 明朗清逸
——浅议石东义
李镜
中国军旅画家中，专攻花鸟的不多，画花鸟又得其法度进而独有建树者更少，兰州军区美术书法研究院专业画家石东义即为其一。军中少花鸟画家，与军人这种特殊职业不无关系，闲情逸致的花鸟与装填着烈火惊雷的枪炮是两个领域里的东西。阴柔与阳刚，反差强烈。且石东义身材结实，相貌粗糙，单观其表，应该是舞枪弄炮的好手。恰恰就是这个西部军人石东义，却内秀的出奇，将清风朗月，春兰秋菊，空中飞鸟，水中游鱼，几杆修竹，一片残荷，半根老藤……统统揽入怀中，收到笔下，用心与一景一物对话，参悟自然意趣，品味人生百态，开始了他在尺幅之间的漫漫求索之路。
石东义学画，是从中学起步的。也许更早——谁能说生他养他的故乡不是他入门的第一个老师呢？石东义的故乡临洮是一个文化底蕴十分厚重的地方，即使在眼下这个信息爆炸的时代，临洮被各种时尚文化迅速包围和占领的时候，你依然能从城乡的某个角落里听到偶尔传来的吟诵声：“北斗七星高，哥舒夜带刀。至今窥牧马，不敢过临洮。”吟出这诗句的，也许是耄耋老人，也许是懵懂幼童。他们在复述故乡的历史，那些激动人心的征战讨伐是他们的骄傲。临洮在他们的心目中，是绚丽多彩的。再往前追溯，他们会从一块随手捡起的陶片上，如数家珍般的向你介绍马家窑文化、辛甸文化，它们孕育了临洮的早期文明。生于斯地长于斯地的石东义，未必没有浸润着乡土的文化基因。
查阅石东义的个人履历，得知他出生于一个饥馑的年代，成长于一个动荡的年代。石东义说，那时，他曾对着一片彩陶残片长时间地遐想过，陶片上那朴质的构图曾让他想入非非。也许，那块彩陶残片是艺术女神对一个未来画家的最初的诱惑。八十年代初，石东义走进了大戈壁腹地的军营，先当文书，再当电影放映员，又当俱乐部主任。这为石东义最终成为画家提供了条件——当过兵的人都知道，这几个位子虽不显赫，却都是得有“几把刷子”的人才能干得了的，这“几把刷子”最重要的是能写会画。为黑板报画装饰图案，画广告牌，画宣传画，画幻灯片……石东义就是这样带着几分敬畏，轻轻叩响了通往艺术殿堂之门。
也正是在那些日子里，石东义将自己的艺术追求定位在花鸟画上。开始，一切都很模糊，他没有细想，一个当兵的，为什么偏偏喜欢画花鸟？时间长了，他终于悟出，这可能是出自对身边缺失事物的向往。试想，一片枯黄的大漠戈壁中的一点红、几抹绿，该是个什么意境？一片死寂中的一只飞鸟两只蜻蜓，该怎样动人？单调渴望丰富，于是，石东义为自己定下了专攻花鸟画的方向，那也是他和戈壁大漠一个无言的约定。石东义目标明确的上路了，他广泛涉猎，神交前贤，有意识地让自己向这个方向靠拢。
花鸟画的题材相对于山水，人物来说，较为狭窄，何况古来画家熔诗，书，画，印与一炉，笔墨技法丰富多彩，且流派纷呈，八大，石涛，徐渭，齐白石，潘天寿等大师各领一代风骚，要突破前贤，独树一帜，确实不易。但石东义明白，没有突破，就没有创新，一味循着前贤的脚印亦步亦趋，就永远没有自己。别人趟出来的路对你而言，只是死路一条。学习大师，又要从大师的影子里走出来，最终才能造就自己。西部军人石东义决定用画笔创造自己的水墨世界。
石东义最推崇花鸟画大师徐渭的一句话：“若个能描风竹哭，古云画虎难画骨。”他认为这句话概括了中国画的精髓，即绘画是人和自然的一种高品味的对话，而不是对描绘对象的简单复制。贵在意韵，而非形似。石东义把握住这一要义，去营造自己的作品。二十多年，石东义经过艰苦探索，已经逐步形成了自己的独特风格。他除了对简、淡、逸、神、妙等传统风格进行了独到的思考外，还在笔法、神采、形似、布局方面进行了深入开掘，泼墨浓淡得宜，枯湿互济，虚实相生；用色大胆浓烈，淋漓酣畅，浓彩不沉，淡彩不浮，妍而不甜，艳而不俗。达到了客观物象与主观情致的统一，构成了极富感染力的画面。
石东义的写意花鸟题材广泛，花卉、飞禽草虫、博古彩陶，无所不包。尤喜画紫藤、葡萄、岁寒三友，以及鱼虾、蜻蜓等。近年来，他注意到传统题材已满足不了改革开放以来人们审美的需求，他多次到西南的热带雨林和国内的多家大型植物园搜集素材，写生了数以万计的珍禽花草。以此得江山之助，不论小品还是巨制，多有佳作。他笔下的红花芭蕉墨韵酣畅，线条明朗爽快，由形似而神似，体现出红花与蕉叶的清秀与冷逸；多姿多态的虾晶莹透明，用水用墨恰到好处，使整幅画面生动传神，形态和质感、墨趣、韵致达到了高度提炼和概括；他将荷塘、竹石、山花、蜂蝶、鸟禽转换成点、线、面、体，并用墨的浓淡干湿和七彩五色，巧妙布局、渲染，获得了完美和谐的艺术效果。注：本文作者系中国著名作家，著有《大迁徙》《无言的戈壁》《出关》等文学专著。
再噬中国画语境及感受
石东义
“笔墨”是中国画的概念，它是由各具特殊的“写意”、“工笔”、“水墨”、“淡彩”、“重彩”等多种概念组成，它经历了久远的历史，凝结了本民族的文化底蕴、欣赏意识、从事习惯与艺术作风，具有强烈的民族特性。中国画有着完美的审美体系和独特的审美内涵，成教化，助人伦，求“中庸”，达“和谐”，以及文质彬彬，温文尔雅的品格塑造。是中国传统美学和民族精神的体现。概括而言，中国画最根本的是文化精神的体现。文化底蕴是绘画创作的根本基础，因此，中国画经久不衰的生命力在于她的博大宁静和包容，而不在于焦虑、浮躁和无休止地相互诋毁中寻求新的语境、新的变革。
“博大”就是中国文化的总称，中国画有很多绘画形式、画种、流派，通常人们以宣纸，水墨、笔墨一类“讲究”为“中国画”突出的判别标志，其实这是对中国画极不科学的笼统模糊认识和范围较为狭窄的理解。“中国画”应该是整个中华民族绘画传统在现当代的一个符合时代审美需要的自然的发展，因此，我们有必要对博大精深的民族绘画传统的久远性，阶段性，复杂性，体系性，包容性乃至流变性有足够的认识，应该用更自觉地对传统本身发展的辨证思维态度把握更深层的精神本质，思维方式和基本的造型原则及规律。不论是什么材料、技法、形式语言和风格系统，都是民族绘画中的所属系统，它的符号、技法、形式都有着和民族绘画传统的直接传承关系。如：文人画、宫廷画、民间画、宗教画及多个包括在中华民族绘画之内的少数民族绘画，如著名的唐卡画等都属于中国画的范畴，如果把中国画仅以“笔墨”而论，仅以在宣纸上的技巧而论，实际上是作茧自缚、画地为牢把自己死死拴在文人画和院体画这两根绳索上了。
其实，在古代的中国画坛，本来是有很多绘画形式、画种、流派、思潮存在的，画家们按照一定的习惯程式作画，或者按某种宗教的规定行事，或者干脆随心所欲地“墨戏”，根本不存在是不是 “中国画”的问题，而统称为“丹青”。如：唐代的王洽、张璪以手抹绢画得神采飞扬；米蒂作画曾以蔗渣为之，清人高其佩以指作画，显然在打破用笔的常规；徐渭就喜用秃笔、败笔；金农把笔锋剪去类似今日的油画笔、排笔以作其“金农漆书”等。以我们今天的“笔墨”而论，在明代中期以前主要也是直接用之于造型的，郭熙所谓“笔以其形质，墨以分其阴阳”是也。真正把“笔墨”独立出来成为文人画表现核心的，已是到明代后期了，所以“文人画”的独立表现历史不过五百年左右。今天的宣纸，也 不过是明末以后才大量使用，历时不过三百年而已，又由于元、明、清六百余年来，在中国画坛文人画居于上层艺术的绝对统治地位，而直接承续清代文人画传统的二十世纪初画坛，也自然直接地把文人画当成了“中国画”，这样一来在时间的推移下无形中把很多民间绘画、宗教壁画、唐卡画、少数民族绘画等被统统划在了“中国画”之外。
因此，到二十一世纪的今天，由于社会生活的日趋丰富和多样性，各民族、各画种更为普遍的多样发展和相互影响的空前强烈；“中国画”更应有“海纳百川”之包容，不要把“水墨为上”作为禅道观念的惟一体现。当代丰富多彩的生活，充满色彩的世界本身和大量外来艺术的影响，使“现代形态”的中国画色彩的运用越来越丰富、越来越强烈。原来有限的那几种国画色彩显然也不够用了，何尝不可以在色彩品种更多、更丰富的水彩、水粉、丙烯等西方来的颜料中去一试身手呢？在这些丰富多彩的西方颜料和中国画颜料结合运用较为灵活，施之自如者，当树现代著名花鸟画大家郭怡孮先生。既然禅道的虚实静谧已不成为当代社会惟一的审美趋势，那么传统的简洁空灵一类追求又何尝不可以现代的繁密浓厚即郭怡孮先生提出的“大花鸟意识”和“主题性花鸟画创作”的方式主导审美呢？等等。当代中国画的这一切变化，都是由于时代的审美需求而导致的。
既然“中国画”是中华民族的绘画而不是仅仅以工具、材料来区别的画种，那么，我们在真正博大精深的民族绘画的传统意义上对“中国画”作广泛的理解就尤为必要了。
其实“中国画”也就是中国民族绘画，博广而精深，它不但可以在广博的民族传统绘画中吸取各种各样的材料、技法、形式等的诸多因素，而且也应该吸取外来艺术的营养。由于社会生活的日趋丰富和多样性，各画种更为普遍的多样发展和相互影响也日益强大而自然形成，现代中国画坛必然面临二十世纪初所不可能面临的多种问题，而受诸多因素影响下形成的现代中国画，也必然会使什么是“中国画”的问题越来越突出。实际上中西绘画形式在发展中也在互渗互融。作为艺术存在的形式，有着内在的相似性。如线描都是最为普遍的表现手法之一，笔触特殊的美感都是画家情感发泄的媒介等。
从中西绘画发展历史来看，线描都是原始最基本的，同时也是最高级的绘画语言，任何需要表现的物象都是通过线条来塑造完成的。因此，线条在中西绘画中的重要地位是不分上下的。笔触在中西绘画中是一个亘古不变和重要的元素。很多人在中西融合、推陈出新和坚守传统的问题上不知所措，很苦恼，简而言之，中西融合不等于全盘西化，推陈出新不等于简单“嫁接”，坚守传统不等于固步自封，也就是如蚕蜕皮一样，经历一次“文化蜕皮”的过程，但这种“脱皮”决不能抽掉承受者的主体和实体，即：中国画的固有特征，否则，只能导致中国画的灭绝，很多人混淆了这个概念，或者没有把握好它们之间所必然而且应该存在的那个“度”。不同的文化体系之间有一个并置的关系，它们有着一样悠久的历史和文化精神。因此，我们要在正确构建当今融合中西文化传统时，如何把握“度”的问题。这个“度”应是既揉合西方艺术元素而又不失传统之本，也正是由于这些人的探索拓宽了中国画的领域。
中国画较为系统地吸取西方绘画观念且较有影响的，三位代表人物有：徐悲鸿、林风眠、吴冠中。徐悲鸿是受西方写实主义画风影响而系统地把西方绘画素描中的明暗、透视、解剖结构等科学的绘画技法融入到中国画中去的集大成者。可以说现在在中国画中凡讲究明暗、讲究人物结构等写实技法的，无论山水画、人物画或花鸟画都属这一创新画派范畴。林风眠是以印象派表现主义观念切入中国画的代表。他的作品把中西绘画技法调和得十分富有感染力。虽然他的画面上西方绘画技法元素占的成分更多些，可画面所表达出的中国文人情愫及境界令人肃然起敬。现今的中国画中凡是强调变形、或主观表现的大多可以归于林风眠画派麾下。吴冠中可以说是更为激进的中国画创新的代表人物。他的切入点是在中国画中融入西方绘画的抽象观念，使中国画开拓出一种前所未有的表现领域，可以说是中国画造型从具象迈向抽象的一种前所未有的体验。
从上述三个人汲取西方艺术观念、技法进行创新发展的脉络中不难看出，现代中国画家凡有融合西方绘画的观念、技法的，甚至包括某些注重传统意识的画家，都有意无意间受其影响，改变着中国画固有的模式，只是影响程度不同而已。
“包容”是中国画顽强生命力的象征。很难用“笔墨”两个字来概括它。从当前中国画的发展来看，应该有更大的包容性和涵盖性。中国有着五千年的文化历史，她本身具有极强的文化包容能力和学习能力，擅长借鉴别人的东西来发展和完善自己，这从中国的历朝历代的发展历史可见一斑。在绘画艺术上，中国画也一直在自觉不自觉地吸收着西画的营养，中西融合的步伐其实一直在悄无声息的迈进。如原来西方油画是讲色彩的，追求色彩斑斓。印象派讲的是阳光下的色彩，他们的画中没有纯粹的黑与白。
印象派讲“黑白不是色彩”。但是中国画主要是黑白，色彩是次要的，除了工笔画重彩以外，一般是偶尔点一些色彩，中国画是以黑白为主的。而现在印象派己过去了，很多西方画家重视黑白，把中国画的黑白，包括书法里的一些东西都吸收了进去。而中国画则吸收了色彩。浅绛和青绿已不够，要用色彩来表现了。那么近代、现代，更多的年轻画家不满足于黑白或点缀色彩。不惜钻研各种方法，改变绘画工具来达到自己的期望效果。如以郭怡孮为代表的李雪松、朱佑华、张勤等，就连一百零五岁的世纪老人，画界之首朱屺瞻，也在使用水彩、水粉、丙稀画颜料来弥补中国画色彩的不足。他们在色彩的使用上比起西方画家有过之而无不及。
长期以来，我们习惯于古今分割，中西对立的观点，始终是传统国画现代发展的障碍，要使传统国画的现代发展进程顺畅就应确立中西美术的广泛交流，我们要明白中国画至少有来自两方面的因素：一是源远流长的中华民族文化，二是西方近现代绘画。在中国画不断发展的历史过程中，一直跃动着博采融汇外来艺术的节拍。西画东融，大约在明朝中叶，伴随着天主教的传入，意大利传教士利玛窦带进来一批天主、圣母像等宗教画，于是西画开始影响中国画坛。明代的肖像画家曾鲸，近代海派画家任伯年等，都吸收了西画技法。特别是任伯年，曾经学习过西洋素描、水彩、还画过人体。他摆脱了传统文人画的路子，把西画技法巧妙地揉进了中国绘画，堪称一代巨匠。
至于现代从西方绘画中吸收营养的画家那更是不胜枚举，如新中国成立以来，产生了像《转战陕北》的作者石鲁、《红岩》的作者钱松喦等富有时代气息的山水画家，更体现了不同于传统中国画的时代性，成为贯串传统与现代的“神圣的链子”，为中国画的继续发展提供了巨大的内驱力。以此来摆脱中国传统绘画走向现代化所遭遇的困境。为什么要交流？因为没有任何一种文化是完美无缺的。只有交流才能取长补短，才能弥补自己的缺陷。交流需要耐心，需要过程，需要艺术家在这个过程中承担责任。交流区别于“接轨”。交流是把西方文化对我有用的东西为我所用，而“接轨”是将整个中国文化同西方文化不分好坏的整体互融。交流是指求同而存异，同时保留各自文化的“个性”，比如中国画的笔墨。交流决不是一种强势文化统治别的文化，也不是强国控制弱国的手段。
“笔墨”是中国传统画的本质，也不存在等于零不等于零的问题，没有笔墨的中国画才是真正的等于零，中西融合己是历史的话题。它们悄无声息的融合了几百年，然而，中国画以它笔墨这一顽强的生命力而越发“个性”，所以也不存在“推倒墙”不“推倒墙”的问题。
世界有三大文化：印度文化、西方文化和中国文化，印度文化是求永生的，西方文化是求知的，中国文化是人文的。然而，中国文化对世界文化有两大贡献，一个是《周易》的“天道说”或“阴阳说”，讲太极“抱阴而负阳”；另一个就是孔子的“中庸说”，讲“过了不行，不到也不行”，中国画讲“似与不似之间”也反映了这一中庸思想。所以，中国画讲“厚积薄发”讲“包容”，在学术理论和专业创作上都有所体现，所以，中国画的当代性或曰现代化，既包括笔墨因素、又包涵非笔墨因素（如：空间、造型、创意、构成、意境等。）以及艺术图式、人文内涵和语境变革在内的系统文化话题，远非“笔墨”二字可以包容的。现代社会改变着人们的审美视野与价值观念，中国画也需要通过不同的材料、手段、样式创造新的时空境界，开拓新的审美领域，提供新的审美体验，通过图式个性体现现代精神。
在世界画坛中，中国画是一个独立的体系。它以丰富的品类，独特的风格，惊人的成就，屹立于世界美术之林。同时在我国的历史长河中闪耀着中国传统文化的光彩。然而，任何传统都是在发展的。从距今八千年左右遗存的新石器时代彩陶到现代绘画的现象上看，传统就是历经延传而一再出现的东西。用黑格尔的话说，传统“通过一切变化因而过去了的东西，结成一条神圣的链子，把前代的创获给我们保存下来，并传给我们”。由此可见，流传至今或仍存于现今的东西也即是“过去”在“现今”的存在和显现。所以，传统不是先天注定一成不变的，而是在实践中形成并不断发展着。如果有朝一日有一种自命不凡的传统，宣布是完美无缺的，那这一天正是这种传统的末日。“文化传统的民族化，民族传统的人类化，古典传统的现代化，这是一切人类文化的发展规律，任何国家、任何民族、任何个人都无法超越”。
古法是当年的新法，新法百年又成古法。特别是在当前新的全球文化格局下，信息把世界缩小，文化主体也从区域化走向全球化，这就决定：中国传统绘画的现代化发展不可能脱离中西两大体系融合和交流而自行发展。在相当长的时间里，对西方文化，我们始终保持高度戒备，总想固守中国传统绘画体系，与西画拉开距离。
这在中国画坛盲目推崇西画造型观念与方法的历史条件下，提出与西画拉开距离，保持中国绘画的独立体系的主张，是有积极的现实意义也是应该得到尊重的。但是，二十世纪以来，特别是“五四”前后，许多政治家和学者，竭力提倡中国绘画以适应时代的需要，“中西融合”己成为中国画发展的“主渠道”，人们普遍认为：“中国画应随着社会的发展走向现代化。众多的艺术家，面对中国传统绘画现代化使命，根据各自的需要采取了中西合璧，或加以改造，或取其一端等手段进行全面的艺术探索和艺术实践，取得了可喜的成绩，并出现了一批使我们感到骄傲的大师，如徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、吴冠中等就是其中的代表。”因此，我们就更进一步认识到，传统国画既有独立性而又不是凝固不变的体系。它能够与别的体系沟通与交流，能够吸收别人的长处来丰富自己。几乎没有一种艺术是纯粹，也没有任何一个人可以固守自己的纯传统之根，也无一例外地接受外来文化的融合和“嫁接”，不同国度的艺术都在吸收别国的营养。改变自己的陈旧面目。
总之在中国画现代发展的进程中，要多点包容，少点求全。更不能急功近利。不要以为中国画的现代化是十分遥远的艺术前沿，变幻莫测。中国画要以开放的胸襟吸纳融摄异质文化的优秀因素，其吞吐与包容的程度远比西方人对中国画因素的吸纳要广阔得多，包容是中国画传统的本质特色之一，发展是时代性的，也是传统性的，时代性与传统性协调发展，才能铸就中国画强盛的生命力。黄宾虹在《国画之民学》中说：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手”。这一精辟论断是与西方文艺复兴以来人文主义精神相一致的。摄取精华，除去糟粕，固守并发挥中国画个性的“内美”，才能使中国画出现“柳暗花明又一村”的新的辉煌峰巅。
